Dr. Bernhard Holeczek

Eröffnungsrede zur Ausstellung "KUBUS"
im Kunstverein Ludwigshafen e.V.
Februar 1994

english version


Erneut stellt sich die Frage nach Prioritäten: Was war zuerst da: das Ei oder Die Henne? Auf unsere Situation umgemünzt: die Malerei und Zeichnung oder die Skulptur? Ein Kunstlexikon von 1961 entscheidet diese Frage wie folgt: " Die Geschichte der Bildhauerkunst beginnt mit der Geschichte menschlicher Kultur überhaupt." Heiner Thiel entscheidet diese Frage für sich überhaupt nicht, wenngleich er keine Einwände dagegen erhebt, der Kategorie, dem Fach Bildhauerei zugeschlagen zu werden. Der Kunsthistoriker Werner Hofmann wagte 1957 die Hypothese, daß "Malerei und Plastik sich zu einem neuen Gestaltzeichen verschwistern werden". Und 1969 ließ er - sich selbst auf die Schulter klopfend - das Resümee folgen: "
Das ist eingetroffen." Da sind wir heute, 1994, und nicht erst seit heute, garnicht mehr so sicher. Zwar meinte Werner Hofmann mit solcher "Verschwisterung" die Entstehung des Objekts, der Objektkunst, doch keinesfalls ging damit das nicht erst durch ihn eingeläutete Ende von Tafelbild und Skulptur einher. Zwar haben die Kategorien und ihre Kriterien an Strenge, Abgrenzung und Ausschließlichkeit starke Einbußen erlitten, doch dergleichen bedeutet jedoch eine Befreiung von Zwängen und ein Mehr an künstlerischer Autonomie und Freiheit.Man kann versuchen, es sich einfach zu machen, indem man sagt: Skulptur ist dreidimensional, Malerei und Zeichnung sind zweidimensional. Allerdings wäre eine solche Formel heutzutage ebenso falsch wie sie simpel ist. Damit wäre nicht nur darauf angespielt, daß beispielsweise Richard Serra sein graphisches Werk als integralen Bestandteil seines skulpturalen Programms begreift, gar nicht zu reden von Joseph Beuys, dem die gesamte Menschheit eine einzige "soziale Plastik" bedeutet, sondern ebenso auch hier und heute in der Begegnung mit der künstlerischen Arbeit von Heiner Thiel, die sich gleichfalls den gängigen historischen Klassifizierungen mit ihren vordergründigen Gesetzmäßigkeiten entzieht. Im Gegenteil: Heiner Thiel spielt mit solchen Kriterien, ironisiert sie, indem er sie auf den Kopf stellt, sie schalkhaft überlistet und dabei sich mit dem betroffenen Betrachter augenzwinkernd verbündet. Dennoch ist mit solchem Tun keineswegs die Prophetie vom "Ende der Skulptur" verbunden, sondern lediglich deren Erweiterung um eine zusätzliche Dimension. Oder womöglich gar um deren mehrerer...?Ist nach herkömmlicher Vorstellung die Bildhauerei der Malerei und Zeichnung allein schon deshalb überlegen, weil sie Körperhaftigkeit und Räumlichkeit real darzustellen vermag, und diese nicht durch illusionistische Taschenspielertricks - wie etwa die Anwendung der Perspektive einer wäre - vortäuschen muß. Diesen vermeintlichen Vorzug seines Mediums stellt HeinerThiel in Frage, indem er ihn, wie gesagt, auf den Kopf stellt. Das beginnt schon bei der Dimensionierung der Werke, womit hier nicht groß oder klein gemeint sein wollen, sondern ihre Höhe bzw. Tiefe ebenso wie das Maß ihres Ausgreifens in die dritte Dimension, ihrer Loslösung also von Wand oder Boden. Deshalb hätten solche Wand- oder Bodenskulpturen ehedem mit Fug als Reliefs bezeichnet werden dürfen. Heute sind wir darin etwas verunsichert und sprechen von Wand- oder Bodenskulpturen bzw. -plastiken. Wie weit damit auf Distanz zur klassischen Definition von Skulptur gegangen wird, belegt erneut das eingangs zitierte Kunstlexikon von 1961 (!): "Wie das Bild durch seinen Rahmen von seiner Umgebung isoliert wird, so bedarf auch das Bildwerk (so bezeichnen konservative Kunsthistoriker auch heute noch eine Skulptur oder Plastik) einer Isolierung durch Sockel, Konsole, Postament. Weitere Isolierungsmöglichkeiten sind Aufstellung unter einem Baldachin, in einer Nische oder einem architektonischen Gehäuse (Tabernakel)." (Es wäre wirklich zum Lachen, sich eine der Skulpturen von Heiner Thiel unter einem Baldachin vorzustellen.) Nein, dies ist eben keine Nischenkunst, auch keine, die einer Erhöhung durch ein Tabernakel bedürfte. Sie darf nicht isoliert und sie will nicht erhöht sein. Dafür ist sie zu sehr sich - selbst - verständlich, und das spricht für Selbstbewußtsein gleichermaßen wie für Selbstbehauptung. Es ist keine Kunst, die künstlich "erhöht" werden müßte. Andererseits handelt es sich dennoch um eine Art von Skulptur, die sich selbst in Frage stellt, wenn auch nur, um letztlich über solche Fragestellung zu triumphieren. Etwas vollmundig formuliert, könnte es sich bei diesen plastischen Arbeiten um den Versuch einer Neudefinition skulpturaler Tektonik handeln, die keine tragenden und lastenden Teile mehr kennt, nicht die Standbein - Spielbein - Mentalität aus den Bewegungs- und Spannungsverläufen des klassischen Kontraposts kolportiert. Solches Infragestellen läuft über den spielerischen Umgang mit der Realität, worunter hier nicht die sichtbare Wirklichkeit verstanden sei, sondern die Methoden ihrer Darstellung und Wiedergabe und daraus resultierend die Konditionierung unseres Auges, unserer Sehmechanismen durch eben diese Methoden. Heiner Thiel stellt mit seinen Skulpturen den Raum bzw. die Räumlichkeit in Frage, indem er nicht etwa die Scheinräumlichkeit mit dem realen Raum konfrontiert, sondern indem er beide miteinander kombiniert. In solchem Zusammenwirken wird die einstige Illusion der linear- oder zentralperspektivischen Raumsuggestion in eine Irritation übergeführt. Mit einem shakespear'schen Kalauer müßte man jetzt räsonieren: "Raum oder Nicht-Raum - das ist hier die Frage." Auf jeden Fall wird der Betrachter verunsichert in seinen optischen Erfahrungen, in seinen längst nicht mehr reflektierten Sehgewohnheiten. Dadurch sollte er aus seinem passiven Rezeptionsverhalten der Kunstbetrachtung herauszuzwingen sein, um ihn - den Betrachter, den Kunstfreund - zu aktiver, teilnehmender und teilhabender Auseinandersetzung zu leiten, die dann eine Zueinandersetzung würde.Die erzielten Irritationen gleichen einem Wechselspiel von Schein und Sein, und die Wirklichkeit tritt in den Dienst der Illusion, nicht umgekehrt, indem sich die Wirklichkeit des Kunstwerks, des autonomen Kunstwerks, die Mittel von Nachahmung und Täuschung ihrer selbst ironisch spielerisch untrennbar einverleibt. Dabei ist es beileibe keine belehrende, didaktische "Kunst mit dem Zeigefinger". Vielmehr ist es oft eine von Andeutungen, versteckten Hinweisen, verschlüsselten Setzungen, die eine Ergänzung oder eine Analyse durch den Betrachter herausfordern. Sie ist alles andere als hermetisch oder geheimnisvoll, sondern im besten Sinne Theo van Doesburgs in ihren Gestaltungselementen klar lesbar und nachvollziehbar.Immer wieder drängen sich bei der beschreibenden Analyse die hinlänglich abgenutzten Vokabeln von der offenen und geschlossenen Form auf. Und just hier erfährt der kunsthistorische "Fachidiot" seine Achillesferse bzw. sein siegfriedsches Lindenblatt: denn spätestens hier landet er bei den Wölfflinschen Grundbegriffen, die noch heute jeder Student der Kunstgeschichte spätestens im 2. Semester verinnerlicht haben muß. Und um uns von ihnen zu befreien, seien sie rasch rekapituliert jene 5 "Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe" Heinrich Wölfflins aus dessen 1915 erstpublizierten gleichnamigen Buch, das bis heute Standartwerk geblieben ist: Die 5 darin untersuchten Gegensatzpaare lauten: Das Lineare und das Malerische (wobei wir bei Heiner Thiel für Letzteres wohl Oberflächentextur setzen müßten), weiter Fläche und Tiefe, geschlossene und offene Form (da haben wir's), Vielheit und Einheit so wie schließlich Klarheit und Unklarheit.Und wenn wir ehrlich sind, kommen wir mit diesen Begriffspaaren, den Dualismen und Polaritäten, schon ein gehöriges Stück weiter in unserer geistigen Aneignung der künstlerischen Welt Heiner Thiels, die ganz und gar keine "künstliche" ist, sondern eine durchaus handgreifliche, handfeste, nicht esoterisch, dennoch sinnlich - bei aller anscheinenden kühlen Intellektualität. Was Heinrich Wölfflin für Renaissance und Barock aufeinanderprallen ließ, stellt hier sich jedoch nicht als ein gegeneinander der Formkräfte dar, sondern als ein Miteinander, als ein Zusammenwirken.Sein formales gestalterisches Anliegen hat der Künstler in einem konzisen Statement 1990 klar formuliert, wenn er schreibt: " Fläche wird Raum - Raum wird Fläche: Fläche und Raum definieren sich gegenseitig, d.h. sie sind losgelöst voneinander nicht vorstellbar. Mich interessiert der >Grenzbereich< zwischen Fläche und Raum, oder: wann wird eine Fläche räumlich und wann ein Körper flächig. Die Mittel sind mir gegeben: Linie - Fläche - Raum. Die Möglichkeiten: wie der Raum - unendlich." Das alles klingt nach einem streng formalistischen Programm. Wo bleibt, könnte da einer fragen, wo bliebe denn da der Mensch? Gemach, gemach! Der Formalismus-Vorwurf hat Tradition, er traf einst wie ein Bannstrahl die Künstler des frühen Konstruktivismus, und er haftet noch bis heute den Künstlern der sog. "konkreten" Richtung an. Und damit wären auch bereits die künstlerischen Ahnen ebenso wie das geistige Umfeld Heiner Thiels benannt. Doch gerade die derart geschmähten Konstruktivisten waren die Verfechter sehr konkreter - auch gesellschaftspolitischer - Utopien. Gerade in einer Zeit, die der Kassandra-Ruf vom "Ende der Utopien" begleitet, sind wir froh darüber, solche glücklicherweise doch noch nicht vollständig verschütteten oder verlorenen Traditionen pflegen zu dürfen.Diese Kunstwerke, die wie funktionalistische Konstrukte wirken - verdanken sie doch ihre Entstehung auch dem kundigen Umgang mit Reißbrett und Lineal -, vermögen sich dennoch mit einer eigenen Aura zu umgeben, einer Aura, die Walter Benjamin "im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" für das Kunstwerk verloren schien. Diese "Aura" ist nicht unbedingt eine der Spiritualität, wenngleich ich eine solche diesen Werken durchaus nicht von vornherein absprechen wollte, sondern eine der Sensibilität, die des gefühlten - und nicht eine des errechneten - so und nicht anders.Die Gratwanderung im indifferenten Bereich zwischen Fläche und Raum ist wohl nur deshalb von der drohenden Gefahr des Abstürzens weniger bedroht, weil sich ihr der angemessene Umgang und der sichere Einsatz des Materials als Stütze hinzugesellt. Die schweren Stahlbleche wie Papiere gefaltet, die Oberlächenbehandlung und ihre Farbgebung (Bronzebleche), der Einsatz von Licht und der von Schatten.Das äquilibristische Hin- und -Zurückbegleiten von der Fläche in den Raum und vice versa gelingt durch die spezifische Materialität dieser plastischen Metallarbeiten, jedoch ebenso auch die der Zeichnungen.Ebensowenig wie es eine Kunst aus dem luftleeren Raum ist, handelt es sich hier um eine Kunst im luftleeren Raum - und schon gar nicht um eine für den luftleeren Raum. Denn ich habe diesen Ausstellungsraum hier - wohl den schönsten in unserer Region - bei einer Kunstausstellung noch nie so "leer", so ganz Raum, erlebt. Doch eigenartigerweise will er dennoch schier bersten vor künstlerischer Fülle. Was gäbe es noch mehr zum Lobe dieser Ausstellung zu sagen?



Dr. Bernhard Holeczek

Speech at the opening of the exhibition "KUBUS"
Kunstverein Ludwigshafen e.V., February 1994



Once again, we are confronted with a question of priorities: which came first, the chicken or the egg? Or, in our situation: painting and drawing or sculpture? One dictionary of art terms dating from 1961 settles this question as follows: "The history of sculptural art ultimately begins with the history of human culture itself." Heiner Thiel does not look for an answer to this question, even though he doesn't mind his work being classified under the category sculpture. The art historian Werner Hofman dared to hypothesize in 1957 that, "painting and sculpture will fuse into one." In 1969, he proudly added: "That has happened." Today, however, this claim no longer holds water True, Werner Hofmann refers in his use of the word "fusion" to the development of the object (i. e. object art) yet this
development, announced not only by him, certainly does not signify the end of painting and sculpture. Indeed, while these categories and their criteria may have lost much of their rigidity, definition and exclusivity, this has resulted in a liberation from constraints and a gain in artistic autonomy and freedom.We could attempt to make it simple for ourselves and say that sculpture is three-dimensional while painting and drawing are two-dimensional. Such a formula, however, today is misleading because it is far too simple. By this, I am not only referring to Richard Serra, i. e., who sees his drawings as an integral part of his sculptural work, not to mention Joseph Beuys who understood the entirety of mankind as one big "social sculpture," but also to the encounter here and now with the artistic work of Heiner Thiel. Thiel's work totally eludes the historically conceived notions of classifications with their superficial laws and necessities. On the contrary, Heiner Thiel plays with these criteria, ironically standing them on their head, bonding with the confused spectator. However, all of this has nothing to do with the prophecies of "the end of sculpture," but instead in its gaining of an additional dimension. Or, perhaps even several of them ...?Conventionally, sculpture is looked at as superior to painting and drawing in that sculpture can actually embody corporeality and spatiality without having to resort to illusionistic tricks such as the use of perspective. Heiner Thiel puts these supposed advantages of the medium into question, turning them upside down. This starts with the works' dimensions, by which I don't mean their size, small or large, but their height or depth as well as their extension, their disengagement from wall or floor, into the third dimension. In the past, these wall and floor sculptures could rightfully have been called reliefs, however, today, we are not so sure anymore. How far we have come from the classical definition of sculpture can be judged by taking one more look at our dictionary of art terms from 1961(!): "In the same way that the painting is isolated from its surroundings by a frame, the sculpture needs to be isolated on a base, a console, a pedestal. Other ways of isolating the sculpture include positioning it under a canopy, in a niche or in an architectonic casing (tabernacle)." (It would be quite hilarious to imagine one of Heiner Thiel's sculptures underneath a canopy.) No, to the contrary, this is no art for niches and none that would require being put on a pedestal. It must not be isolated and does not want to be elevated. His work holds up on its own. This is no art which would need to be artificially "elevated." On the other hand, it is a type of sculpture which puts itself into question, if only to ultimately triumph by leaving the question behind. One could also say that these works are about the attempt to create a new definition of sculptural tectonic, one which no longer has carrying and resting parts, and doesn't imitate the classical contrapost's lines of tension and movement. Such questioning plays with reality, by which we don't mean visible reality but rather the methods of representation and depiction of this reality and our conditioned ways of seeing. Heiner Thiel's sculptures put space or spatiality into question, not by confronting illusionary space with real space, for example, but by combining the two. In this synthesis, the former illusion of space created by the linear or central perspective becomes an irritation. With an old Shakespearean joke, we would need to ponder now, "space or not space, that is the question." In any case, the viewer's optical experience, his or her long engrained viewing habits are unhinged. This manages to force the viewer, the art lover out of his or her passive reception of the work of art, enducing an active, participatory and engaged confrontation with the work, which at the same time is highly enjoyable. The resulting tensions resemble an interplay of appearance and being (Schein und Sein) in which reality becomes illusion's servant, not the other way around. The reality of the art work, the autonomous art work, incorporates such means of imitation and deception mockingly and ironically, forming an unseparable unity. In spite of all this, Thiel's work doesn't bludgeon the viewer over the head with its didacticism. Rather, his art is one brimming with allusions, hidden hints, encoded formulations which encourage and demand the viewer's completion and interpretation. Not hermetic or unapproachable, it is in Theo van Doesburg's best sense easily readable and understandable.Again and again, the rather overused and exhausted terms of the open and the closed form come to mind in describing Thiel's work. And it is here where the art history specialist and ivory tower inhabitant finds his Achilles' heel (or gets to sense his Siegfried's linden leaf): because at precisely this point he is forced to deal with Wölfflin's principles which every art history student still has to learn by heart early on. In order to liberate ourselves, we shall quickly recapitulate these five "Principles of Art History" from Heinrich Wölfflin's book of the same title, originally published in 1915 and a seminal work ever since. The five pairs of binary oppositions examined by him are the following: the linear and the painterly (which in Heiner Thiel's case probably should be called texture), surface and depth, closed versus open form (which we are talking about here!), fragmentation and unity and lastly, transparency and opaqueness.If we are honest, these pairs of terms, these dualisms and polarities, already get us a good deal further in our mental appropriation of Heiner Thiel's artistic world which is the very opposite of being "artsy"; it is a quite graspable, solid, down to earth, non esoteric but sensual world--in spite of all apparent cool intellectualism. The contrasts Wölfflin builds up for the Renaissance and baroque do not manifest themselves here as opposing structuring powers; rather, they work together, strengthening each other.Thiel makes his formal design interests very clear in a concise 1990 statement: "Surface becomes space--space becomes surface: Surface and space define each other, that means that they cannot be imagined separate from each other. I am interested in the "in between zone" between surface and space; or: at which point does a surface become spatial and when does a body become flat. I have the means at hand: line--surface--space. The possibilities: eternal, like space itself." All that sounds like a strict formalist program. And where, somebody might ask suspiciously, where is the human element in all this? Wait, we shouldn't jump to conclusions. This charge of being formalistic is old and still attached to artists from the so-called "concrete" school. These artists constitute Heiner Thiel's artistic predecessors as well as his intellectual sphere. But exactly those much attacked constructivists were proponents of very concrete utopias with many social and political implications. Particularly in a time marked by pronouncements of the "end of utopias," we should be glad to nourish and maintain such fortunately not totally lost traditions.Thiel's art works which might appear like functionalist constructs, after all, they owe their development among other things to the professional use of drawing-board and ruler, still manage to shroud themselves with an aura, an aura which Walter Benjamin believed to be lost for the "Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." This "aura" is not necessarily one of spirituality even though I would not deny outright that Thiel's work has, in a certain sense, such a spirituality. It is rather an aura of sensitivity, of the felt, and not the calculated.Walking the thin line of the undefined realm between surface and space, Thiel's work is probably less threatened by the ever looming danger of loosing its balance and falling, because it is supported by the fitting use and secure employment of material: the heavy sheets of steel folded like paper, their surface treatment and coloring (bronze sheet metal), the use of light and shadow.This extremely balanced oscillation from surface to space and back is made possible by the specific material properties of the sculpted metal works as well as the drawings.Just as this is not art from a vacuum it is also not art in a vacuum, and certainly not for a vacuum. I have never seen this exhibition space--perhaps the most beautiful in this entire region--so "empty" during an art exhibition, never so much of the room as itself. But strangely enough, it still seems to burst with artistic richness. And what more could be said to applaud this wonderful exhibition?