Michael Post

zu den Arbeiten von Heiner Thiel


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Schon der Titel der Ausstellung Linie – Fläche – Farbe – Raum bezeichnet auf selten nachdrückliche Art das, was wir hier zu sehen bekommen! Diese vier Begriffe definieren den lückenlosen und fortlaufenden Zusammenhang der künstlerischen Intention und der Arbeitsweise von Heiner Thiel.

Die gezeigte Auswahl von Zeichnungen und halbplastischen Wandstücken aus den letzten 10 Jahren lassen in einer kleinen Rückschau auf ideale Weise die Linie erkennen, an der entlang sich seine konsequente künstlerische Entwicklung ablesen lässt.

Die vielschichtigen visuellen Erscheinungsformen der vier Begriffe thematisieren hierbei ausschließlich sich selbst.

Christina Weiß schreibt in ihrem Buch Seh-Texte: „Konkrete Kunst sucht also den letzten Schritt zur Befreiung der Kunst von ihrer fremden Wirklichkeit.“
Über diese von „De Stijl“ und Theo van Doesburg bereits in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts vorformulierten Grundthese hinaus schreibt sie weiter: „Die Gesetzmäßigkeiten des konkreten Bildes bestehen in der Relation der Bildelemente untereinander: Die Kunstmittel und die Struktur ihrer „Konstellation“, ihrer Organisation, werden thematisiert und reflektiert. „Die Ideen, Verhältnisse und Gedanken, die sie sichtbar machen, sind die Semantik des Materials und die Semantik des künstlerischen Verfahrens, der Präsentation und der Komposition.“ Was hier im Zusammenhang konkreter Bildfindungen beschrieben wird, trifft auch auf die Arbeiten Heiner Thiels zu.

In diesem Kontext ist es jedoch notwendig, unser Augenmerk auf die spezifische, ja singuläre Ausprägung seiner Kunst zu richten. Zum besseren Verständnis möchte ich kurz auf den Weg von den abstrakten zu den konkreten Bildfindungen Heiner Thiels eingehen:
In frühen Arbeiten Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre entstanden ersten Stahlskulpturen – sie sind halbabstrakt – deren Abbildhaftigkeit auf vorangegangenen Naturstudien basierte. Seine Wahrnehmung fokussierte sich zunehmend auf die Zusammenfügung von „Bauteilen“ zu einem ganzen Gefüge, wie sie bei Skeletten oder eben Schädelformen ablesbar sind:
Ein Schädel ist ein architektonisches oder tektonisches Gebilde, das nach ganz festgelegten Regeln wächst.

Für mich waren interessant dabei konvexe und konkave Wölbungen, positiv und negativ. Mich hat nicht der Schädel als Alltags- oder Todessymbol interessiert, nichts Mythisches, sondern: Wie ist so was gebaut, und was für Bedingungen hat es zu erfüllen, schreibt Heiner Thiel damals.
Mit dieser deutlichen Absage an die christliche abendländische Tradition der Vanitasbilder, die dem Schädelabbild als Sinnbild des Vergänglichen schlechthin und als Mahnung der Begrenztheit des Lebens zugeordnet wird, beginnt sich seine künstlerische Vorgehensweise auf die formalen Fragen Linie, Fläche und Raum zu konzentrieren. Über die kollagenartige Verarbeitung von Blechstücken entstehen Mitte der achtziger Jahre einige langgezogene Bodenskulpturen und erste halbplastische Wandarbeiten, die durch die proportionale Anordnung und Komposition der drei genannten Faktoren das menschliche Sehen in besonderem Maße ansprechen.

Mit der Befreiung von jeglicher Abbildhaftigkeit kann sich die menschliche Wahrnehmung auf das konzentrieren, was „wirklich da ist“. Heiner Thiel sucht fortan die direkte Auseinandersetzung mit plastischen Konstruktionen, die verschiedene Ebenen facettenartig aufzeigen.
Diese dem Ordnungsprinzip einer jeweiligen Arbeit zugeordnete Ansammlung von Flächen und erhabenen Stegen, geschlossenen und offenen Formen präsentieren sich in ihrer Raumbeanspruchung derart, dass sich beim verweilenden Hinsehen, sich eine Art Wechselspiel zwischen der Wahrnehmung des Ganzen, dann der Details oder umgekehrt einstellt.

Schon im Kubismus gab es das Phänomen, aufeinander folgende, fächerhaft zur Darstellung gebrachte Bewegungsabläufe, sowohl gleichzeitig oder aber auch wechselseitig, nach und nach wahrzunehmen.

In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre entstehen eine Vielzahl von Graphitzeichnungen, welche im Kontext der Bodenskulpturen entstehen, aber wie alle Zeichnungen Thiels als autonom zu betrachten sind: Auf Pergamentpapier eingefärbte Graphitfelder wirken in einer durch freigelassene Linien definierten perspektivischen Zuordnung teils flächig, teils dreidimensional. Dem Wechselspiel zwischen ganzheitlicher und detaillierter Wahrnehmung der Dimensionen kommt hier durch eine Art flächig simulierten Illusionismus ein räumlicher Kippeffekt hinzu. Wie eine ganze Reihe nachfolgender und hier in dieser Ausstellung zu sehende Zeichnungen belegen, haben sich die Flächen zunehmend zum Rechteck hin tendierende Formen angenommen.

Die angestrebte illusionistische Raumwirkung entsteht irgendwo zwischen Parallelperspektive und Isometrie, wie man es besonders deutlich an den eher würfelförmigen Darstellungen ablesen kann.
Die angestrebten Kippwirkungen entstehen hierbei durch spielerisch zeichnerische Versuchsanordnungen, bis sich der visuelle Effekt einstellt.

Die Erkenntnis, dass die Visualisierung von linearperspektivisch eingezäunten und durchdrungenen Graphitflächen zu diesen gewünschten, unsere Wahrnehmung stimulierenden Wirkungen führt, prägt nachhaltig auch das plastische Werk Heiner Thiels in den 90er Jahren, wie es einige exemplarische Wandarbeiten aus Stahl in dieser Ausstellung belegen: Die perspektivischen Linien, welche illusionistische Tiefenräume suggerieren, finden hier in der halbplastischen Transformation ihre Entsprechung.

Die paradoxale Wirkung dieser Verschiebung von realen und nicht realen Bezügen – die Illusion wird gegenständlich – lässt die Frage nach der Wirklichkeit offen, so oft sie auch gestellt werden mag. Dass die plastische Form allerdings messbar vorhanden ist, ist unstrittig: Gemessen wird am Objekt, gesehen wird beim Betrachter. Dieser muss für sich klären, vorausgesetzt er lässt sich auf ein derartiges Gedankenspiel ein, welche Ebene ihn gerade packt – das Bild von der Wirklichkeit oder die Wirklichkeit des Bildes. Ich fürchte allerdings, es gibt hier kein Entrinnen.
Heute tun sich in der Physik analoge Fragestellungen auf, nämlich welche in kleinsten Zusammenhängen digital erzeugte „Wirklichkeiten“ bzw. deren Abbilder sind Wiedergaben von Realität oder eben doch nur virtuell animierte Vorstellungen dessen. Auf der Spur nach der Wahrheit sieht sich der Betrachter einer sehr komplexen und teilweise auch ideologisch geführten Diskussion gegenübergestellt.
Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang auch stellt, ist: Wem dient welcher Anspruch auf Realität und Wahrheit! Die Kunst ist mitnichten eine Illustration naturwissenschaftlicher Betrachtungsweisen. Sie folgt nicht den Wissenschaftsbildern, sondern sie hat ihre eigenen.
Wie die hier ausgestellten autonomen Arbeiten von Heiner Thiel beweisen, besteht allerdings die Möglichkeit, außerhalb solcher Einbindungen und Machtansprüchen, sich ganz grundsätzlich dem Phänomen dessen, was ist und wie es ist geistig anzunähern.

Im Gegensatz zu der Skulptur oder der auf dem Boden liegenden Plastik, haben die halbplastischen Formen, die wie Bilder an der Wand hängen, den Vorteil stärker zu diesen elementaren Reflexionen einzuladen, da ihnen die Dialektik von Flächigkeit und gleichzeitiger Räumlichkeit immanent ist.

Die physiologischen Eigenarten unserer retinalen Wahrnehmung lässt es nicht zu, länger als ein paar Sekunden unser Augenmerk auf einen Punkt zu richten und schon sucht sich das Auge, ob wir wollen oder nicht, andere Bezugspunkte.
Dieser Unwillkürlichkeit können wir insofern bewusst entgegenwirken, indem wir unserem Auge willentlich solche Blickrichtungen vorgeben, die unser Gehirn auswerten will. Dieser Steuerungsvorgang ist die Voraussetzung einer komplexen interaktiven Wahrnehmung, zu der Heiner Thiels Reliefs auffordern.

Zu der Beweglichkeit des Auges gesellt sich die Beweglichkeit des Denkens. Fast unmerklich stellt sich bei diesen Vorgängen eine Annäherung an das Wesen der Zeit und das Wesen des Raumes, außerhalb alltäglicher und funktionaler Festlegung ein. Der Schritt von den verschiedenen zählbaren Ebenen geordneter Stahlblechkonstruktionen zu der „Einen“ nach außen hin gewölbten Fläche, der in den letzten Jahren entstandenen Wandarbeiten aus Aluminium ist nicht nur folgerichtig, sondern, wie ich finde, auch positiv dramatisch. Es handelt sich bei dieser raumgreifenden Findung, physikalisch gesehen, jeweils um das Fragment einer Kugel.

Im Zusammenhang aller künstlerischen und intellektuellen Absichten, die in der Folgerichtigkeit dieser halbplastischen Serie von Arbeiten liegt, muss an dieser Stelle auch einmal darauf verwiesen werden, wie solche Dinge gemacht werden, denn das ist nicht ganz unerheblich für deren Präsenz. Handwerkliche Unzulänglichkeiten würden auf Kosten der Präzision gehen und die ganze komplexe Verdichtung gedanklicher wie handwerklicher Ebenen würde der Lächerlichkeit preisgegeben sein.

Heiner Thiel, der übrigens – wie man an seinem umfangreichen Oeuvre leicht erkennen kann – auch ein hervorragender bildhauerischer Handwerker ist, hat, um dieser Frage zuvorzukommen, diese Wölbungen nicht selbst verursacht. Auf der Suche nach Kugelfragmenten bot sich ihm die ideale Lösung an: In der Industrie werden schalenartige Böden und Seitenformen für große Behälter aus statischen Gründen benötigt.
Mit großen Eisenkugeln werden dicke Metallbleche solange bearbeitet – sie werden im Prinzip mehrmals fallengelassen – bis sich die gewünschte Wölbung des Bleches einstellt. So entsteht, bedingt durch die aufprallende Außenform der Eisenkugel eine fragmentarische Innenansicht einer zweiten Kugel.

Das für Heiner Thiel eine bildhauerische Konsequenz darin bestehen würde, von würfeligen Raumvolumina zur Kugel zu kommen, konnte er nicht vorhersehen – dass er solche Formen in der industriellen Verarbeitung finden würde, kann als Glück bezeichnet werden. Doch zurück zur gedanklichen Folgerichtigkeit: Die Reihenfolge der Wahrnehmung der gegliederten Stahlflächen erfolgt ja, hinsichtlich der bereits beschriebenen Lesbarkeit je nach subjektiver Betrachtungsentscheidung, entweder aufeinander folgend oder gleichzeitig.

Der Begriff der Reihenfolge definiert hierbei sehr deutlich minimale Unterbrechungen im Fluss des Sehens. Wenn wir das erkennen, wird uns schnell klar, warum die Innenansicht einer Kugel diesbezüglich eine große Herausforderung für Heiner Thiel darstellt. Hier nämlich ist innerhalb der sich kugelig raumgreifenden Fläche keine Unterbrechung für unsere sinnliche Wahrnehmung mehr zu erfahren. So entsteht ein lückenloses Sehkontinuum. Der großen Linie, um die es hier geht, folgend bleibt er – und das ist erstaunlich – im System seiner spezifischen und singulären Bildkonstruktionen, denn alle vorherigen Bildaussagen verdichten sich auf einer einzigen homogenen sich wölbenden Fläche.
Theoretisch ist diese nichts anderes als die Summe unendlich vieler Einzelflächen, die in ihrer Kleinheit visuell nicht mehr wahrnehmbar sind und in ihrer ordentlichen Reihung als Einheit in Erscheinung treten.
Von Anfang an entstanden parallel zu den gewölbten Arbeiten ebenfalls Graphitzeichnungen, wie sie hier zu sehen sind. Die Umrisslinien entstehen am Bildschirm. Heiner Thiel bedient sich hier eines Zeichenprogramms, den sogenannten Bezierkurven, mittels derer er geschlossene Formen erzeugen kann, die wie virtuell erzeugte Gummitücher aussehen! Es handelt sich hierbei um eine ideale Voraussetzung die spielerisch zeichnerischen Versuchsanordnungen in extrem kurzer Zeit auszuloten, was mit dem Zeichenstift so niemals möglich wäre.

Nach allen Seiten hin kann er diese „Gummitücher“ ziehen, die dann ausgehend wieder von Quadraten, noch nie gesehene räumliche Illusionen erzeugen. Obwohl sie nichts anderes als monochrom eingefärbte Graphitflächen darstellen, die kurvig linear eingezäunt sind. Wiederum finden diese zur Fläche gezwungenen Illusionsräume ihr plastisches Pendant in den neuen Wandarbeiten. Wiederum entsteht ein irritierendes Wechselspiel zwischen zweiter und dritter Dimension.

Der Farbauftrag wird durch Eloxieren erzeugt und lässt der realen Körperhaftigkeit der Wandarbeiten eine illusionistische Farbräumlichkeit hinzukommen – sie scheint die gewölbte Fläche förmlich zu spannen. Die Methode des Eloxierens ermöglicht die Herstellung von Farbigkeit, ohne dass die materielle Substanz der Farbe sichtbar wäre.
Das könne sie an den Schnittkanten, die gleichzeitig die Begrenzungslinien der einzelnen Farbräume sind, feststellen. Die Farbe nimmt keinen substantiell sichtbaren Raum ein, sie beträgt 20 mü, das sind 20 Tausendstel mm. Die durch sie erzeugte Illusion und Farbtiefe ist allerdings, wie man an den hier ausgestellten Werken sieht, deutlich präsent und tritt mit den gekrümmten Flächen in einen inneren Dialog, der dann sichtbar wird, wenn man die Arbeiten aus unterschiedlichen Standorten und Perspektiven wahrnehmen will.

Denn nicht nur im geistigen, sondern auch im körperlichen Sinne fordern diese Reliefs von außerordentlicher Schönheit im ganz realen Raum, den sie durch Krümmung selbst ergreifen, zur Interaktivität auf.



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The exhibition’s title “Line—Surface—Color—Space” provides a clear and emphatic expression of what we will get to see in this show. These four terms define both the trajectory and working method of Heiner Thiel’s entire artistic development.

This small retrospective with its selection of drawings and wall pieces in half relief ideally represents Heiner’s artistic development over the last ten years.

The multi-facetted visual representations that are thematized by the four title terms deal only with themselves.

In her book Seh-Texte (“Seeing texts”), German Minister of Culture Christina Weiß writes, “Concrete Art searches for the last step in liberating art from its strange reality.”

Continuing this fundamental thesis formulated by De Stijl and Theo van Doesburg in the 1920s, she writes: “The principles of the concrete image consists of the relationship of the picture elements to each other: The artistic media and the structure of their constellation (i.e., organization) are thematized and reflected. The ideas, relationships and thoughts that they make visible are the semantics of materials, the semantics of the artistic process, of presentation and composition.” What is described by Weiß in the context of the creation of concrete images is equally true for Heiner Thiel’s work. Yet, in this context it is necessary to direct our attention to the very specific, even singular quality of his art. To clarify this, I would like to make a short excursion on Heiner Thiel’s journey from abstract to concrete art.

In his early works of the late seventies and beginning of the eighties, he produced his first steel sculptures—half abstract whose representational character reflects the studies from nature they are based on. His perspective increasingly turned more toward assembling “building blocks” into a total structure, something that we can also see in skeletal or cranial forms. A skull is an architectonic or tectonic form that grows according to fixed rules. What fascinated me were the convex and concave bulges, both positive and negative space. I wasn’t interested in the skull as a symbol of death, as something mythical or as an everyday symbol. Instead, I wanted to know how something like that is constructed and what requirements does it fulfill, Heiner Thiel wrote at the time.

With this clear rejection of the great Western tradition of vanity painting in which the image of the skull is the ultimate representation of the ephemeral and a reminder of the fleetingness of human life, Thiel’s artistic process started to concentrate on the formal questions of line, plane and space. Starting out with a collage-like use of pieces of sheet metal, by the mid 1980s he created several expanded floor sculptures and the first half relief wall pieces, which through the layout’s proportionality and composition of the three factors of line, plane and space, immediately and strongly appeal to the human eye.

In this work, human perception is liberated from any kind of representation and thus, can focus entirely on “what is really there.” Ever since this time, Heiner Thiel has sought the direct confrontation with sculptural constructions that depict a multiplicity of different layers.

This assembly of surfaces and raised bars, of closed and open forms subjected to the ordering principles of the individual work presents itself with its claims on space in such a way that a kind of interplay takes place the longer one looks at them: the interplay between the perception of the whole and then the parts, or vice versa.

In Cubism, we already see the phenomenon of representing movement sequentially in time in fan-like succession, either perceived concurrently, or serially, one after the other.

In the second half of the 1980’s, Thiel created a large number of lead pencil drawings that emerged in the context of his floor sculptures, but like all of his drawings, can be seen as autonomous works: Colored fields of graphite on vellum drawn in perspectival order which by way of white lines appear to be partially two and partially three dimensional. The fluctuation between holistic and detail perception of the dimensions is complemented by a two-dimensionally simulated illusionism which creates a spatial tilting effect. As can be seen in a number of drawings presented here in this exhibition, these surfaces have taken on forms increasingly moving toward rectangular shapes.

The desired illusionistic three-dimensional effect occurs somewhere between the parallel perspective and isometry, as can be particularly observed in the more cube like forms.

Thiel creates the desired illusions of tilting through playful test arrangements until he reaches the visual effect.

Indeed, Heiner Thiel’s sculptural work in the 1990s was strongly influenced by his realization that the visualization of planes of graphite bordered and criss-crossed by linear perspective caused the desired effect of stimulating our perception. This can be seen clearly in a few exemplary steel wall pieces: the perspective lines which create the illusion of depth and space find their match here in the quasi sculptural transformation.

The paradoxical effect of this displacement of real and imaginary references by which the illusion becomes concrete, leaves open the question of reality. There is no doubt, however, that one can measure the three-dimensionality of these works—the object, of course, but not the gaze of the viewer. The viewers have to decide for themselves (if they are ready for such a mind game) which of the planes is compelling to them—the representation of reality or the reality of the representation. I’m afraid though that there is no easy way out of this paradox.

Today, similar questions arise in physics: In the smallest scale, are digitally generated “realities” or their representations reproductions of reality or are they only virtual representations of this reality?

In their search for the truth, the viewers are thrown into a highly complex and often ideologically charged discussion. The question that needs to be asked in this context is: Who is being served by which claim on reality and for what purposes? Art is definitely not an illustration of scientific ways of thinking; it doesn’t follow the tropes of science but has its own.

The autonomous works by Heiner Thiel shown here prove that the possibility exists to approach something—outside of all claims and allegiances of ideology and power—purely phenomenologically; as what it is and how it is.

In contrast to standing or lying sculptures, the half reliefs hanging on the wall like pictures have the advantage of offering for the viewer a stronger possibility to reflect upon these fundamental questions since the dialectics of two and simultaneously three dimensions are inherent in them.

The physiological properties of our retina does not allow us to focus on one spot for more than a few seconds; if we want it or not, the eye continually scans for new points of reference.

We can actively counteract these involuntary mechanisms by forcing our eyes to look in the direction that the brain wishes to process. This steering mechanism is the precondition of a complex interactive perception that Heiner Thiel’s reliefs invite.

The motion of the eye is matched by the flexibility of thought. In these processes, an almost unnoticed approximation of the essence of time and space occurs outside of quotidian or functional conditions. The step from an individually distinct and countable assembly of ordered and constructed steel sheets to the singular outward curved plane, (Thiel’s aluminum wall pieces produced in the last few years), is not only consequent but dramatic. Each of these spatial inventions is, concretely speaking, each a different fragment of a sphere.

In the context of all artistic and intellectual intentions present in the stringent development of these half reliefs, it is important to mention how such things are made. Deficiencies in craft or execution would affect the works’ precision negatively and the entire complex concentration of both thought and craft would be turned into a joke.

Heiner Thiel, as can readily be seen in his large oeuvre, is an excellent sculptor and craftsman but did not shape the steel himself, in case you might have been wondering. In his search for fragments of spheres, he found the ideal solution: The steel industry makes bowl-shaped bottoms and side pieces for large containers (for structural reasons).

This is accomplished by using large iron balls that are basically dropped continuously on metal sheets until the desired curvature is reached. Caused by the impact of the outer form of the iron ball, the fragmentary inside of a second ball is produced.

Heiner Thiel had no way of predicting that a logical sculptural development would be to progress from cube shaped spatial volumes to spheres—we can call it a stroke of good luck that he was able to discover such forms in the world of industrial production. But to return to his logical development: The succession of perception of structured steel surfaces occurs either serially or parallel, depending on the subjective choice of observation.

The notion of serial order clearly defines minimal breaks in the flow of observation. In realizing this, we quickly understand why the interior view of a sphere presents a formidable challenge for Heiner Thiel. Here, in this spherical three-dimensional surface, there is no longer a break in our sensual perception. Instead, he creates an uninterrupted continuum of seeing. Following this overall trajectory, Thiel remains, amazingly within the system of his specific and singular image constructions, since the content of all previous images is compressed into a single homogenously curved surface.

Theoretically, this is nothing but the sum of an endless number of individual surfaces that because of their size are no longer visually perceivable and present themselves as structured into one unit.

From the beginning and in parallel to the curved works, Thiel utilized software to produce lead pencil drawings of the kind presented here, producing so-called Bezier curves with which he can create closed forms which look like virtually constructed rubber towels! This gives him the ideal conditions for playfully trying out different drawing constellations very quickly, something that would never be possible with a pencil.

He can stretch these “rubber towels” into all directions which, based on a square shape, create unheard of spatial illusions even though they are nothing but fields covered with monochrome graphite bordered by curved lines. The illusionary spaces forced into the two dimensional plane find their three dimensional pendant in the new wall pieces. Once again, the result is a vexing interplay between two and three dimensions.

The color is not applied to the surface but created through the process of anodizing, adding the illusion of a spatial depth of color to the real bodily substance of these wall pieces. The color seems to make the concave surface taught. The process of anodizing enables the creation of color without any material substance of paint being visible.

One can see proof of this at the edges, which at the same time constitute the borders of the individual color spaces. The color does not occupy any substantially visible amount of space, its thickness being only 20 thousandth of a millimeter. As can be seen in the works presented here, the illusion and color depth created by the color is vividly present and engages in an inner dialogue with the curved surfaces. This dialogue becomes apparent when one tries to perceive these works from different points of view and perspectives.

These extraordinarily beautiful reliefs are an invitation to engage not only in an intellectual but also physically interactive experience in real space; a space occupied by the curvature of the works.



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