Wechselspiel von Schein und Sein

Erneut stellt sich die Frage nach Prioritäten: Was war zuerst da: das Ei oder Die Henne? Auf unsere Situation umgemünzt: die Malerei und Zeichnung oder die Skulptur? Ein Kunstlexikon von 1961 entscheidet diese Frage wie folgt: „Die Geschichte der Bildhauerkunst beginnt mit der Geschichte menschlicher Kultur überhaupt.“ Heiner Thiel entscheidet diese Frage für sich überhaupt nicht, wenngleich er keine Einwände dagegen erhebt, der Kategorie, dem Fach Bildhauerei zugeschlagen zu werden. Der Kunsthistoriker Werner Hofmann wagte 1957 die Hypothese, daß “Malerei und Plastik sich zu einem neuen Gestaltzeichen verschwistern werden”. Und 1969 ließ er – sich selbst auf die Schulter klopfend – das Resümee folgen: “Das ist eingetroffen.” Da sind wir heute, 1994, und nicht erst seit heute, gar nicht mehr so sicher. Zwar meinte Werner Hofmann mit solcher “Verschwisterung” die Entstehung des Objekts, der Objektkunst, doch keinesfalls ging damit das nicht erst durch ihn eingeläutete Ende von Tafelbild und Skulptur einher. Zwar haben die Kategorien und ihre Kriterien an Strenge, Abgrenzung und Ausschließlichkeit starke Einbußen erlitten, doch dergleichen bedeutet jedoch eine Befreiung von Zwängen und ein Mehr an künstlerischer Autonomie und Freiheit.

Man kann versuchen, es sich einfach zu machen, indem man sagt: Skulptur ist dreidimensional, Malerei und Zeichnung sind zweidimensional. Allerdings wäre eine solche Formel heutzutage ebenso falsch wie sie simpel ist. Damit wäre nicht nur darauf angespielt, daß beispielsweise Richard Serra sein graphisches Werk als integralen Bestandteil seines skulpturalen Programms begreift, gar nicht zu reden von Joseph Beuys, dem die gesamte Menschheit eine einzige “soziale Plastik” bedeutet, sondern ebenso auch hier und heute in der Begegnung mit der künstlerischen Arbeit von Heiner Thiel, die sich gleichfalls den gängigen historischen Klassifizierungen mit ihren vordergründigen Gesetzmäßigkeiten entzieht. Im Gegenteil: Heiner Thiel spielt mit solchen Kriterien, ironisiert sie, indem er sie auf den Kopf stellt, sie schalkhaft überlistet und dabei sich mit dem betroffenen Betrachter augenzwinkernd verbündet. Dennoch ist mit solchem Tun keineswegs die Prophetie vom “Ende der Skulptur” verbunden, sondern lediglich deren Erweiterung um eine zusätzliche Dimension. Oder womöglich gar um deren  mehrerer…?

Ist nach herkömmlicher Vorstellung die Bildhauerei der Malerei und Zeichnung allein schon deshalb überlegen, weil sie Körperhaftigkeit und Räumlichkeit real darzustellen vermag, und diese nicht durch illusionistische Taschenspielertricks – wie etwa die Anwendung der Perspektive einer wäre – vortäuschen muß. Diesen vermeintlichen Vorzug seines Mediums stellt HeinerThiel in Frage, indem er ihn, wie gesagt, auf den Kopf stellt. Das beginnt schon bei der Dimensionierung der Werke, womit hier nicht groß oder klein gemeint sein wollen, sondern ihre Höhe bzw. Tiefe ebenso wie das Maß ihres Ausgreifens in die dritte Dimension, ihrer Loslösung also von Wand oder Boden. Deshalb hätten solche Wand- oder Bodenskulpturen ehedem mit Fug als Reliefs bezeichnet werden dürfen. Heute sind wir darin etwas verunsichert und sprechen von Wand- oder Bodenskulpturen bzw. -plastiken.

Wie weit damit auf Distanz zur klassischen Definition von Skulptur gegangen wird, belegt erneut das eingangs zitierte Kunstlexikon von 1961 (!): “Wie das Bild durch seinen Rahmen von seiner Umgebung isoliert wird, so bedarf auch das Bildwerk (so bezeichnen konservative Kunsthistoriker auch heute noch eine Skulptur oder Plastik) einer Isolierung durch Sockel, Konsole, Postament. Weitere Isolierungsmöglichkeiten sind Aufstellung unter einem Baldachin, in einer Nische oder einem architektonischen Gehäuse (Tabernakel).” (Es wäre wirklich zum Lachen, sich eine der Skulpturen von Heiner Thiel unter einem Baldachin vorzustellen.)

Nein, dies ist eben keine Nischenkunst, auch keine, die einer Erhöhung durch ein Tabernakel bedürfte. Sie darf nicht isoliert und sie will nicht erhöht sein. Dafür ist sie zu sehr sich – selbst – verständlich, und das spricht für Selbstbewußtsein gleichermaßen wie für Selbstbehauptung. Es ist keine Kunst, die künstlich “erhöht” werden müßte. Andererseits handelt es sich dennoch um eine Art von Skulptur, die sich selbst in Frage stellt, wenn auch nur, um letztlich über solche Fragestellung zu triumphieren. Etwas vollmundig formuliert, könnte es sich bei diesen plastischen Arbeiten um den Versuch einer Neudefinition skulpturaler Tektonik handeln, die keine tragenden und lastenden Teile mehr kennt, nicht die Standbein – Spielbein – Mentalität aus den Bewegungs- und Spannungsverläufen des klassischen Kontraposts kolportiert.

Solches Infragestellen läuft über den spielerischen Umgang mit der Realität, worunter hier nicht die sichtbare Wirklichkeit verstanden sei, sondern die Methoden ihrer Darstellung und Wiedergabe und daraus resultierend die Konditionierung unseres Auges, unserer Sehmechanismen durch eben diese Methoden. Heiner Thiel stellt mit seinen Skulpturen den Raum bzw. die Räumlichkeit in Frage, indem er nicht etwa die Scheinräumlichkeit mit dem realen Raum konfrontiert, sondern indem er beide miteinander kombiniert. In solchem Zusammenwirken wird die einstige Illusion der linear- oder zentralperspektivischen Raumsuggestion in eine Irritation übergeführt. Mit einem shakespear’schen Kalauer müßte man jetzt räsonieren: “Raum oder Nicht-Raum – das ist hier die Frage.” Auf jeden Fall wird der Betrachter verunsichert in seinen optischen Erfahrungen, in seinen längst nicht mehr reflektierten Sehgewohnheiten. Dadurch sollte er aus seinem passiven Rezeptionsverhalten der Kunstbetrachtung herauszuzwingen sein, um ihn – den Betrachter, den Kunstfreund – zu aktiver, teilnehmender und teilhabender Auseinandersetzung zu leiten, die dann eine Zueinandersetzung würde.