Hans Zitko

Die Auflösung  der Maße

Zu den farbigen Wandobjekten von Heiner Thiel

Wer das künstlerische Denken von Heiner Thiel beschreiben will, muss seine Fähigkeit berücksichtigen, die von ihm ins Auge gefassten Motive oder Probleme der Form über lange Zeiträume mit Geduld zu verfolgen. Seine Arbeiten sind nicht Produkte beschleunigter Innovationen oder provozierender Stilwechsel, sondern das Resultat gradueller Variationen und minimaler Perspektivverschiebungen; je weiter seine Entwicklung voranschreitet, desto deutlicher tritt diese Strategie der Entschleunigung ästhetischer Entwicklungsprozesse hervor. Von Beginn an steht dabei das Material des Metalls im Zentrum seines Interesses. Zunächst verwendet er Eisen oder Stahl, Werkstoffe, die das Subjekt in ganz bestimmter Weise herausfordern, denn sie sind nicht leicht zu bearbeiten, besitzen ein hohes Maß an innerer Stabilität, Widerständigkeit und Härte; ihre Formung erfordert entschiedenes Operieren, Beharrungsvermögen und körperliche Kraft. Im Frühwerk finden sich eiserne Schädelformen, die an archaische Helme erinnern, sowie spitz zulaufende, messer- oder keilförmige Artefakte; man könnte in diesen Plastiken einen impliziten Hinweis auf die bereits in alten Kulturen einsetzende Verwendung des Metalls für Zwecke des Angriffs und der Verteidigung erkennen. Im Übrigen gehören seine Arbeiten der gegenstandslosen Kunst an; mit fortschreitender Entwicklung nähern sie sich den Traditionen des Konstruktivismus und Minimalismus. Beispielgebend sind hier die streng und nüchtern anmutenden Bodenplastiken und Reliefs aus den späten achtziger und frühen neunziger Jahren (Abb.). Wie in den bis dahin entstandenen Arbeiten legt der Künstler in diesen aus Stahlblechen angefertigten Artefakten immer auch Rechenschaft von den physischen Eigenschaften des Metalls ab; das mit Schelllack, Eisenoxyd und Graphit eingeriebene Metall präsentiert eine innere Solidität und Festigkeit, es indiziert seine Fähigkeit abzuschirmen, zu verschließen und unangreifbar zu machen.

In den neunziger Jahren tritt in der Entwicklung des Künstlers eine gewisse Veränderung ein. An die Stelle des Eisens oder Stahls tritt das geschmeidigere und leichtere Aluminium. Es ist nicht einfach nur der Wechsel des Werkstoffs, der hier entscheidend ist, die nun folgenden Arbeiten geben andere Antworten auf die Frage nach der Rolle des Materials im ästhetischen Prozess. In der Folge entstehen sphärisch gekrümmte, an der Wand präsentierte Aluminiumtafeln, die mit ihrer konkaven, homogen gefärbten Seite dem Raum des Betrachters zugekehrt sind. Weil die Herstellung dieser Objekte spezifische Techniken erfordert, über die ein klassisches Künstleratelier nicht verfügt, treten hier entsprechende Werkstätten für Metallbearbeitung ins Spiel. Mit Hilfe einer Presse werden die in bestimmter Weise zugeschnittenen Aluminiumbleche zunächst unter hohem Druck in die gewünschte Form gebracht; die Krümmungsgrade der hohlspiegelartigen Objekte entsprechen dabei stets den Oberflächeneigenschaften einer Kugel. Nachdem der Künstler die konkaven Seiten derselben mit Hilfe von Schleifpapier geglättet hat, werden diese in einem elektrochemischem Verfahren eloxiert, das heißt das Aluminium wird in einem entsprechenden Flüssigkeitsbad an seiner Oberfläche zur Oxydation, also zum Rosten gebracht. Die so entstehende feinporige Struktur wird dann mit Farbsalzen durchtränkt, um dann in einem weiteren, ebenfalls in einer Flüssigkeit ablaufenden Prozess versiegelt zu werden. Die Farbe der Objekte verdankt sich also einem technisch-industriellen Verfahren und entspringt nicht einem traditionellen Prozedere des Farbauftrags durch Pinsel, Spachtel, Spritzpistole oder ähnlichem.

In diesen Objekten vollzieht sich eine Verschiebung oder Auflösung der Grenzen von Gattungen oder Medien. Ungeachtet der Tatsache, dass die Farben der Objekte auf technisch-physikalischem Wege erzeugt sind, nähert sich der Künstler hier der Ästhetik des monochromen Bildes; er überschreitet damit die Grenzen der Bildhauerei im engeren Sinne. An die Stelle der hermetischen Oberflächen der vorhergehenden Reliefs tritt ein diffuser, halbtransparenter Farbraum mit gänzlich anderen Eigenschaften. Obwohl die Farben aufgrund ihres Trägers durchweg metallischen Charakter bewahren, scheinen sie dem Werkstoff dennoch jede materielle Konsistenz und Stabilität auszutreiben. Den auf diese Weise dematerialisierten konkaven Flächen kontrastieren die schmalen, geschliffenen Seitenkanten der Objekte, die das silbrige Aluminium ohne jede Einfärbung darbieten. Der Künstler spielt hier gezielt mit dieser Differenz zwischen den diffus wirkenden Farbräumen und der massiven Präsenz der Objektkanten, die die Farbfelder einfassen. Man könnte an Fernsehapparate denken, auf deren Bildschirmen sich virtuelle Räume unbestimmter Tiefe öffnen. Dass im Verlauf der Entwicklung zunehmend stärkere Aluminiumbleche Verwendung finden, dient einer weiteren Verstärkung des Kontrastes zwischen dem offen liegenden Metall und den halbtransparenten Farbzonen.

Die Entscheidung, die Farbe als Mittel der Entstofflichung von Oberflächen einzusetzen, ist Teil einer übergreifenden Strategie, mit der der Künstler den Raum realer messbarer Objekte dekonstruiert. Diesem Ziel dient bereits die Produktion von Formen, die konkrete Gegebenheiten lediglich vortäuschen, wie dies etwa in der gegenständlichen Malerei oder in der Praxis des Trompe l’oeil der Fall ist. Thiel geht diesen Weg, bleibt bei dieser Strategie jedoch nicht stehen, denn eine räumliche Illusion widerspricht nicht notwendig den Strukturen des metrischen Raums. Über derartige Praktiken hinaus nähert er sich der immanenten Logik visueller Wahrnehmung, die mit den Instrumenten der klassischen Geometrie des Maßes nicht zu fassen ist. Jenseits einer solchen Geometrie steht bereits die Farbe, deren Qualitäten nicht einfach als anhängende, subalterne Attribute realer Objekte betrachtet werden können. Doch auch die plastischen Gestalten können Eigenschaften im Wahrnehmungsprozess hervorkehren, die von ihren messbaren Korrelaten erheblich abweichen; das Feld der visuellen Anschauung besitzt eine bewegliche Struktur, die nicht in das Korsett der cartesischen Geometrie einzufangen ist.

Entscheidend für die Rezeption der Arbeiten sind Beleuchtung und Wahrnehmungsperspektive des Subjekts. Deutlich wird dies bereits anhand eines viereckigen Objekts, dessen konkave Fläche zudem nach innen gekrümmte Ränder aufweist (Abb. ). Aus einer bestimmten Distanz betrachtet erscheint diese Fläche als Quadrat mit gerade verlaufenden Kanten; die Erscheinung der Form ist hier also ein in hohem Maße standortabhängiges Phänomen. Doch auch die konkave Wölbung des Objekts kann aus einer bestimmten Position und bei entsprechender Beleuchtung unkenntlich werden, so dass eine ebene Fläche ohne jede Krümmung wahrgenommen wird. Das Interesse des Künstlers an perspektivischen Problemen findet auch in seinem Verfahren Ausdruck, bereits produzierte Objekte etwa aus seitlichen Ansichten zu photographieren und anhand der entstandenen Bilder weitere Objekte herzustellen. In diesem Fall wird der unregelmäßige Umriss der in perspektivischer Verkürzung gezeigten Objekte als Vorlage für den Zuschnitt der zu pressenden und einzufärbenden Aluminiumtafel verwendet. Das so entstehende Objekt bietet ein gekrümmtes Abbild des zuvor photographierten Artefakts. An der Wand präsentiert, zeigt das Objekt eine scheinhafte Positionierung im Raum, in der sich die perspektivische Ansicht des abgebildeten Objekts reproduziert. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die faktisch konkav gewölbten Flächen dieser Objekte unter bestimmten Bedingungen auch als konvex gekrümmt erscheinen können. 

Ein kompliziertes Beispiel liefert ein Objekt, das seine wahrgenommene Form bei einer Positionsverschiebung des Subjekts verändert (Abb.). Betrachtet man es aus einer seitlichen Perspektive, so zeigt sich die dem Betrachter zugekehrte Kante des Objekts als stark, die dem Betrachter abgekehrte Kante dagegen als schwach gekrümmt. Verlässt man diesen Ort und begibt sich auf die andere, spiegelsymmetrisch liegende Beobachterposition, so wiederholt sich dieser Eindruck, das heißt wiederum ist es die dem Betrachter zugekehrte Kante, die als stark, die dem Betrachter abgekehrte Kante, die als schwach gekrümmt wahrgenommen wird; auch die Fläche selbst zeigt dabei entsprechende Änderungen ihres Wölbungsgrades. Die ins Auge gefassten Seiten tauschen also gleichsam ihre  Eigenschaften aus. Bei jedem weiteren vergleichbaren Positionswechsel reproduziert sich dieser Eindruck, obwohl man nun ein Wissen über die perspektivische Bedingtheit des Gestaltwechsels gewonnen hat.

 

Was hier erstaunt, ist die Tatsache, dass die Einsicht in diesen Zusammenhang nicht zwangsläufig zu einer Korrektur des Wahrnehmungseindrucks führt; die differierenden Krümmungen geben sich als Attribute des Objekts und nicht als perspektivisch bedingte Täuschungen. Die Anerkennung dieses Sachverhalts ist nur dann problematisch, wenn wir die Auffassung vertreten, der objektive metrische Raum würde oder müsse eins zu eins im visuellen Wahrnehmungsfeld abgebildet werden, eine Vorstellung die erwiesenermaßen falsch ist. Das Feld der visuellen Anschauung besitzt eine eigene, nur hier geltende Form der Wahrheit; in jedem Fall kann nicht bestritten werden, dass wir differente Krümmungsgrade wahrnehmen und dass uns dieselben als Attribute des gesehenen Gegenstandes erscheinen. Doch damit ist der Eigensinn der sich zeigenden Erscheinung noch nicht erschöpft. Bewegt man sich von der ersten zur zweiten Position und zurück und fasst dabei das Objekt ins Auge, so führt dieses selbst eine leichte Drehbewegung gegenläufig zur Bewegungsrichtung des Betrachters aus. Auch hier handelt es sich evidentermaßen nicht um ein Ereignis im objektiven physischen Raum; dennoch besitzt die sich zeigende Bewegung den Charakter eines in der Objektwelt ablaufenden Prozesses.

Man hat hier also in der Wahrnehmung dieses Objekts keinen Gegenstand mit stabilen, unterschiedliche Wahrnehmungen überdauernden Eigenschaften vor sich, sondern ein fluktuierendes Phänomen, das seinen Charakter entsprechend den Standpunkten und Rezeptionsprozessen des Subjekts verändert. Man fühlt sich hier an entsprechende Zusammenhänge in der Architektur und Malerei des Barock erinnert; auch hier wird die Eigenbewegung des Betrachters als zentrales Moment der Erfahrung von Objekten oder Räumen ins Spiel gebracht. Je nach Position und Positionsverschiebung kehren entsprechende Interieurs divergierende Strukturen hervor, die sich nicht in ein übergreifendes homogenes Raumschema einfangen lassen. In vergleichbarer Form opponiert Heiner Thiel gegen den cartesischen Raum und die hier geltende Logik starrer Verhältnisse. Seine im Prozess der Beobachtung sich verändernden Objekte demonstrieren die topologische Verfasstheit des visuellen Wahrnehmungsfeldes, in dem stetige, auch reversible Verformungen bestehender Beziehungen möglich sind. So wird der Erfahrungsraum unter Einschluss des leiblich agierenden Subjekts selbst dynamisiert. In dem hier sich zeigenden Geschehen gewinnen die Objekte fast den Charakter von Phantomen, die ihre Struktur unter den Blicken des Subjekts zu verändern vermögen.  

Komplettiert werden diese Prozesse durch die Farbe, die selbst über keine stabilen Eigenschaften verfügt und ebenfalls Räume eigener Art ausbildet. Bereits die wechselnde Beleuchtung lässt an ein und demselben Objekt unterschiedliche Qualitäten hervortreten. Auch die Eigenbewegung des Betrachters greift in die farblichen Verhältnisse ein; so kann sich eine durch die Wölbung des Objekts bedingte partielle Verschattung eines Farbtons durch die Verlagerung des Blickpunkts selbst verschieben. Alle Farben besitzen einen mehr oder minder diffusen Raum unbestimmter Tiefe, der sich ebenfalls in Abhängigkeit von Licht und Wahrnehmungsperspektive verändert. Vor allem die dunkleren Farbwerte zeigen sich unter bestimmten Bedingungen als immateriell wirkende Energiefelder, die jeden Versuch einer visuellen Identifikation der tastbaren Grenzen der Oberflächen unterlaufen. Selbst die kleineren, in dieser Weise gefärbten Flächen erinnern an das Gewölbe des Himmels, das in unterschiedlichen Varianten in den Arbeiten immer wieder thematisch ist. Hier sei der Hinweis gestattet, dass der Künstler auch in anderer Form sein Interesse an der Sphäre des kosmischen Raumes bekundet. Mit Engagement widmet er sich dem Sammeln von Meteoriten, jenen extraterrestrischen Materiebrocken, von denen er bereits eine umfangreiche Kollektion zusammengetragen hat. Die hier sich dokumentierende Neigung findet ihren Nachhall in seinem künstlerischen Denken. Von besonderer Bedeutung ist für ihn kaum zufällig die Ästhetik des Erhabenen, die es mit Phänomenen zu tun hat, die das Wahrnehmungs- und Vorstellungsvermögen des Menschen deutlich übersteigen. Sein Interesse gehört dabei mit Kant zu sprechen vor allem dem mathematisch Erhabenen, Gegenständen also, die, wie es heißt, als schlechthin groß zu gelten haben.[1] Man denke hier etwa an das endlos sich dehnende Meer oder eben an den Himmel, denen das Prädikat des Erhabenen zuzusprechen ist.

Der Künstler wendet sich auf diese Theorietradition zurück und lässt sich dabei zugleich durch das Werk Barnett Newmans inspirieren, der dem Erhabenen im Feld der gegenstandslosen, konkreten Kunst zum Ausdruck verholfen hat. Ähnlich wie die großformatigen Leinwände des Abstrakten Expressionisten präsentieren sich die Thielschen Aluminiumtafeln als Segmente eines jenseits der Flächengrenzen weitergehenden Raums von unendlicher Ausdehnung. Die konkaven Farbzonen besitzen dabei vielfach etwas Irritierend-Abgründiges, Beunruhigendes oder auch Bedrohliches, das unter bestimmten Bedingungen gleichwohl eine gewisse Anziehungskraft auf das wahrnehmende Subjekt auszuüben vermag. Es ist nicht das kühle, unberührte, in Distanz verharrende Auge, das diesen Objekten adäquat ist, sondern der in besonderer Weise affizierte Blick. Die Erfahrung ist hier mit spezifischen psychischen Kräften konfrontiert, die sich in den Objekten verdichten und von hier aus auf das wahrnehmende Subjekt zurückwirken, sei es, dass es sich angezogen oder abgestoßen fühlt. Angesicht derartiger Kräfteverhältnisse wird die Selbstgewissheit des Subjekts in bestimmter Weise zur Disposition gestellt; wo sich der Betrachter durch jene verunsichernden Ereignisse oder Phänomene herausgefordert sieht, muss er seine innere Stabilität verteidigen oder neu konstruieren. Nicht nur die Strukturen des Raums werden also dynamisiert, auch der Beobachter selbst findet sich in eine destabilisierte Position versetzt, die bestimmte Kompensationsbemühungen herausfordert.

In diesem Kontext ist noch eine weitere mögliche Lesart der Objekte zu berücksichtigen. Aufgrund ihrer Wölbung erinnern die Metalltafeln zugleich an Parabolantennen, an technische Einrichtungen also, die den Zwecken der Kommunikation, aber auch der einseitigen Observation vorbehalten sind; man kann sich in diesem Sinne von den Thielschen Objekten beobachtet fühlen. Dies erinnert an ein zentrales Motiv in der Theorie der Bilder. Bildwerke, so heißt es, verfügten über die eigentümliche Fähigkeit, die ihnen gegenüberstehenden Betrachter selbst anzublicken; das Bild ist dieser Einsicht zufolge nicht ein toter, unbelebter Gegenstand, sondern behauptet sich als eine Art von Subjekt, das mit der wahrnehmenden Person in ein dialogisches oder monologisches Verhältnis tritt.[2]

Die Objekte machen diese Einsicht ästhetisch greif- und nachvollziehbar. Sie kehren verschiedentlich den Charakter von Überwachungsapparaten hervor, die den umgebenden Raum und das rezipierende Subjekt zu observieren scheinen. Man hat hier wirkungsästhetische Strukturen vor sich, die zugleich an Phänomene aus dem Kreis des Animismus und der Magie erinnern. Manche der Tafeln lassen an archaische Plastiken denken, obwohl sich keine Ähnlichkeit im Detail mit derartigen Artefakten auffinden lässt. Aus einer postminimalistischen Position führt der Künstler auch einen Dialog mit dem so genannten Primitivismus des frühen 20. Jahrhunderts, also mit Werken jener Künstler, die sich von ozeanischen oder schwarzafrikanischen Vorbildern inspirieren ließen. Bei genauerer Betrachtung erkennt man also, dass die farbigen Aluminiumtafeln neben ihrer Affinität zum Barock zugleich auf den Expressionismus oder verwandte Strömungen der klassischen Moderne zurückweisen.

Dass das Magisch-Numinose selbst noch in den formal gereinigten Spielarten konkreter oder minimalistischer Kunst weiterlebt, ist im 20. Jahrhundert ohnehin bemerkt worden. Thiel rührt mit seinen Arbeiten an diese Zusammenhänge; seine formal reduzierten, strengen Arbeiten kommunizieren mit ästhetischen Traditionen, die mit dem Selbstverständnis einer reinen konkreten Kunst kaum vereinbar sind. Dass sie im Übrigen auch an Bildschirme erinnern, gibt seiner Strategie medientheoretische Implikationen; die Sphäre der Massenkommunikation ist selbst mit Strukturen durchsetzt, die der Logik des archaischen Denkens ähnlich sind.

[1] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, in: Akademie Textausgabe, Bd. V, Berlin 1968, S. 248 (80).

[2] Vergl.: Georges Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München 1999.