Dr. B. Holezcek

Neue Kategorie der Wahrnehmung

 

Text zur Eröffnung der Ausstellung „KUBUS“ von Heiner
Thiel im Kunstverein Ludwigshafen e.V. am 23.2.1994

Erneut stellt sich die Frage nach Prioritäten: Was war zuerst da: das Ei oder Die Henne? Auf unsere Situation umgemünzt: die Malerei und Zeichnung oder die Skulptur? Ein Kunstlexikon von 1961 entscheidet diese Frage wie folgt: „Die Geschichte der Bildhauerkunst beginnt mit der Geschichte menschlicher Kultur überhaupt.“ Heiner Thiel entscheidet diese Frage für sich überhaupt nicht, wenngleich er keine Einwände dagegen erhebt, der Kategorie, dem Fach Bildhauerei zugeschlagen zu werden. Der Kunsthistoriker Werner Hofmann wagte 1957 die Hypothese, daß „Malerei und Plastik sich zu einem neuen Gestaltzeichen verschwistern werden“. Und 1969 ließ er – sich selbst auf die Schulter klopfend – das Resümee folgen: „Das ist eingetroffen.“ Da sind wir heute, 1994, und nicht erst seit heute, gar nicht mehr so sicher. Zwar meinte Werner Hofmann mit solcher „Verschwisterung“ die Entstehung des Objekts, der Objektkunst, doch keinesfalls ging damit das nicht erst durch ihn eingeläutete Ende von Tafelbild und Skulptur einher. Zwar haben die Kategorien und ihre Kriterien an Strenge, Abgrenzung und Ausschließlichkeit starke Einbußen erlitten, doch dergleichen bedeutet jedoch eine Befreiung von Zwängen und ein Mehr an künstlerischer Autonomie und Freiheit.

Man kann versuchen, es sich einfach zu machen, indem man sagt: Skulptur ist dreidimensional, Malerei und Zeichnung sind zweidimensional. Allerdings wäre eine solche Formel heutzutage ebenso falsch wie sie simpel ist. Damit wäre nicht nur darauf angespielt, daß beispielsweise Richard Serra sein graphisches Werk als integralen Bestandteil seines skulpturalen Programms begreift, gar nicht zu reden von Joseph Beuys, dem die gesamte Menschheit eine einzige „soziale Plastik“ bedeutet, sondern ebenso auch hier und heute in der Begegnung mit der künstlerischen Arbeit von Heiner Thiel, die sich gleichfalls den gängigen historischen Klassifizierungen mit ihren vordergründigen Gesetzmäßigkeiten entzieht. Im Gegenteil: Heiner Thiel spielt mit solchen Kriterien, ironisiert sie, indem er sie auf den Kopf stellt, sie schalkhaft überlistet und dabei sich mit dem betroffenen Betrachter augenzwinkernd verbündet. Dennoch ist mit solchem Tun keineswegs die Prophetie vom „Ende der Skulptur“ verbunden, sondern lediglich deren Erweiterung um eine zusätzliche Dimension. Oder womöglich gar um deren  mehrerer…?

Ist nach herkömmlicher Vorstellung die Bildhauerei der Malerei und Zeichnung allein schon deshalb überlegen, weil sie Körperhaftigkeit und Räumlichkeit real darzustellen vermag, und diese nicht durch illusionistische Taschenspielertricks – wie etwa die Anwendung der Perspektive einer wäre – vortäuschen muß. Diesen vermeintlichen Vorzug seines Mediums stellt HeinerThiel in Frage, indem er ihn, wie gesagt, auf den Kopf stellt. Das beginnt schon bei der Dimensionierung der Werke, womit hier nicht groß oder klein gemeint sein wollen, sondern ihre Höhe bzw. Tiefe ebenso wie das Maß ihres Ausgreifens in die dritte Dimension, ihrer Loslösung also von Wand oder Boden. Deshalb hätten solche Wand- oder Bodenskulpturen ehedem mit Fug als Reliefs bezeichnet werden dürfen. Heute sind wir darin etwas verunsichert und sprechen von Wand- oder Bodenskulpturen bzw. -plastiken.

Wie weit damit auf Distanz zur klassischen Definition von Skulptur gegangen wird, belegt erneut das eingangs zitierte Kunstlexikon von 1961 (!): „Wie das Bild durch seinen Rahmen von seiner Umgebung isoliert wird, so bedarf auch das Bildwerk (so bezeichnen konservative Kunsthistoriker auch heute noch eine Skulptur oder Plastik) einer Isolierung durch Sockel, Konsole, Postament. Weitere Isolierungsmöglichkeiten sind Aufstellung unter einem Baldachin, in einer Nische oder einem architektonischen Gehäuse (Tabernakel).“ (Es wäre wirklich zum Lachen, sich eine der Skulpturen von Heiner Thiel unter einem Baldachin vorzustellen.)

Nein, dies ist eben keine Nischenkunst, auch keine, die einer Erhöhung durch ein Tabernakel bedürfte. Sie darf nicht isoliert und sie will nicht erhöht sein. Dafür ist sie zu sehr sich – selbst – verständlich, und das spricht für Selbstbewußtsein gleichermaßen wie für Selbstbehauptung. Es ist keine Kunst, die künstlich „erhöht“ werden müßte. Andererseits handelt es sich dennoch um eine Art von Skulptur, die sich selbst in Frage stellt, wenn auch nur, um letztlich über solche Fragestellung zu triumphieren. Etwas vollmundig formuliert, könnte es sich bei diesen plastischen Arbeiten um den Versuch einer Neudefinition skulpturaler Tektonik handeln, die keine tragenden und lastenden Teile mehr kennt, nicht die Standbein – Spielbein – Mentalität aus den Bewegungs- und Spannungsverläufen des klassischen Kontraposts kolportiert.

Solches Infragestellen läuft über den spielerischen Umgang mit der Realität, worunter hier nicht die sichtbare Wirklichkeit verstanden sei, sondern die Methoden ihrer Darstellung und Wiedergabe und daraus resultierend die Konditionierung unseres Auges, unserer Sehmechanismen durch eben diese Methoden. Heiner Thiel stellt mit seinen Skulpturen den Raum bzw. die Räumlichkeit in Frage, indem er nicht etwa die Scheinräumlichkeit mit dem realen Raum konfrontiert, sondern indem er beide miteinander kombiniert. In solchem Zusammenwirken wird die einstige Illusion der linear- oder zentralperspektivischen Raumsuggestion in eine Irritation übergeführt. Mit einem shakespear’schen Kalauer müßte man jetzt räsonieren: „Raum oder Nicht-Raum – das ist hier die Frage.“ Auf jeden Fall wird der Betrachter verunsichert in seinen optischen Erfahrungen, in seinen längst nicht mehr reflektierten Sehgewohnheiten. Dadurch sollte er aus seinem passiven Rezeptionsverhalten der Kunstbetrachtung herauszuzwingen sein, um ihn – den Betrachter, den Kunstfreund – zu aktiver, teilnehmender und teilhabender Auseinandersetzung zu leiten, die dann eine Zueinandersetzung würde.

Die erzielten Irritationen gleichen einem Wechselspiel von Schein und Sein, und die Wirklichkeit tritt in den Dienst der Illusion, nicht umgekehrt, indem sich die Wirklichkeit des Kunstwerks, des autonomen Kunstwerks, die Mittel von Nachahmung und Täuschung ihrer selbst ironisch spielerisch untrennbar einverleibt. Dabei ist es beileibe keine belehrende, didaktische „Kunst mit dem Zeigefinger“. Vielmehr ist es oft eine von Andeutungen, versteckten Hinweisen, verschlüsselten Setzungen, die eine Ergänzung oder eine Analyse durch den Betrachter herausfordern. Sie ist alles andere als hermetisch oder geheimnisvoll, sondern im besten Sinne Theo van Doesburgs in ihren Gestaltungselementen klar lesbar und nachvollziehbar.

Immer wieder drängen sich bei der beschreibenden Analyse die hinlänglich abgenutzten Vokabeln von der offenen und geschlossenen Form auf. Und just hier erfährt der kunsthistorische „Fachidiot“ seine Achillesferse bzw. sein siegfriedsches Lindenblatt: denn spätestens hier landet er bei den Wölfflinschen Grundbegriffen, die noch heute jeder Student der Kunstgeschichte spätestens im 2. Semester verinnerlicht haben muß. Und um uns von ihnen zu befreien, seien sie rasch rekapituliert jene 5 „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe“ Heinrich Wölfflins aus dessen 1915 erstpublizierten gleichnamigen Buch, das bis heute Standartwerk geblieben ist: Die 5 darin untersuchten Gegensatzpaare lauten: Das Lineare und das Malerische (wobei wir bei Heiner Thiel für Letzteres wohl Oberflächentextur setzen müßten), weiter Fläche und Tiefe, geschlossene und offene Form (da haben wir’s), Vielheit und Einheit so wie schließlich Klarheit und Unklarheit.

Und wenn wir ehrlich sind, kommen wir mit diesen Begriffspaaren, den Dualismen und Polaritäten, schon ein gehöriges Stück weiter in unserer geistigen Aneignung der künstlerischen Welt Heiner Thiels, die ganz und gar keine „künstliche“ ist, sondern eine durchaus handgreifliche, handfeste, nicht esoterisch, dennoch sinnlich – bei aller anscheinenden kühlen Intellektualität. Was Heinrich Wölfflin für Renaissance und Barock aufeinanderprallen ließ, stellt hier sich jedoch nicht als ein gegeneinander der Formkräfte dar, sondern als ein Miteinander, als ein Zusammenwirken.

Sein formales gestalterisches Anliegen hat der Künstler in einem konzisen Statement 1990 klar formuliert, wenn er schreibt: „Fläche wird Raum – Raum wird Fläche: Fläche und Raum definieren sich gegenseitig, d.h. sie sind losgelöst voneinander nicht vorstellbar. Mich interessiert der ,Grenzbereich‘ zwischen Fläche und Raum, oder: wann wird eine Fläche räumlich und wann ein Körper flächig. Die Mittel sind mir gegeben: Linie – Fläche – Raum. Die Möglichkeiten: wie der Raum – unendlich.“ Das alles klingt nach einem streng formalistischen Programm. Wo bleibt, könnte da einer fragen, wo bliebe denn da der Mensch? Gemach, gemach! Der Formalismus-Vorwurf hat Tradition, er traf einst wie ein Bannstrahl die Künstler des frühen Konstruktivismus, und er haftet noch bis heute den Künstlern der sog. „konkreten“ Richtung an. Und damit wären auch bereits die künstlerischen Ahnen ebenso wie das geistige Umfeld Heiner Thiels benannt. Doch gerade die derart geschmähten Konstruktivisten waren die Verfechter sehr konkreter – auch gesellschaftspolitischer – Utopien. Gerade in einer Zeit, die der Kassandra-Ruf vom „Ende der Utopien“ begleitet, sind wir froh darüber, solche glücklicherweise doch noch nicht vollständig verschütteten oder verlorenen Traditionen pflegen zu dürfen.

Diese Kunstwerke, die wie funktionalistische Konstrukte wirken – verdanken sie doch ihre Entstehung auch dem kundigen Umgang mit Reißbrett und Lineal -, vermögen sich dennoch mit einer eigenen Aura zu umgeben, einer Aura, die Walter Benjamin „im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ für das Kunstwerk verloren schien. Diese „Aura“ ist nicht unbedingt eine der Spiritualität, wenngleich ich eine solche diesen Werken durchaus nicht von vornherein absprechen wollte, sondern eine der Sensibilität, die des gefühlten – und nicht eine des errechneten – so und nicht anders.

Die Gratwanderung im indifferenten Bereich zwischen Fläche und Raum ist wohl nur deshalb von der drohenden Gefahr des Abstürzens weniger bedroht, weil sich ihr der angemessene Umgang und der sichere Einsatz des Materials als Stütze hinzugesellt. Die schweren Stahlbleche wie Papiere gefaltet, die Oberlächenbehandlung und ihre Farbgebung (Bronzebleche), der Einsatz von Licht und der von Schatten.

Das äquilibristische Hin- und -Zurückbegleiten von der Fläche in den Raum und vice versa gelingt durch die spezifische Materialität dieser plastischen Metallarbeiten, jedoch ebenso auch die der Zeichnungen.

Ebensowenig wie es eine Kunst aus dem luftleeren Raum ist, handelt es sich hier um eine Kunst im luftleeren Raum – und schon gar nicht um eine für den luftleeren Raum. Denn ich habe diesen Ausstellungsraum hier – wohl den schönsten in unserer Region – bei einer Kunstausstellung noch nie so „leer“, so ganz Raum, erlebt. Doch eigenartigerweise will er dennoch schier bersten vor künstlerischer Fülle. Was gäbe es noch mehr zum Lobe dieser Ausstellung zu sagen?